De samenleving als atelier en kunstwerk

1.

Soms lijkt alles kunst. Op een middag in februari 2023 zag ik drie stationsbanken liggen bij de achteringang van Rotterdam Centraal. Scheef, gekanteld, uit de hal gerukt en achteloos neergekwakt. Glimmende planken op een onderstel van robuust staal.

Omdat ik net uren had doorgebracht op de tienduizend vierkante meter van Art Rotterdam, was mijn eerste gedachte: dit werk ondervraagt de complexe positie van de stationshal als semi-openbare ruimte in relatie tot het sociale vraagstuk van dak- en thuisloosheid.

Binnen voerde het kunstenaarscollectief een performance op. Verkleed als werkmannen met oranje reflectievesten schroefden ze de laatste bank los en tilden deze met gele draagbanden op twee verrijdbare plateau’s. Ze gingen met overdreven veel zorg te werk, en gebruikten beschermende dekens tegen het krassen bij het wegdragen van het object, alsof het een kwetsbare piano was die ze moesten verhuizen.

Beuys zag de kunstenaar als een beeldhouwer in het sociale domein

“Is dit kunst, of kan het weg?” Die vraag stel ik thuis weleens, als we aan het opruimen zijn. In het Duits is het al vrij lang een staande uitdrukking, waarmee je spottend uithaalt naar een specifiek type kunst. De Duitse kunstcritici Christian Saehrendt en Steen T. Kittl gebruikten hem als titel van een boek Ist das Kunst oder kann das weg? (2016), dat vilein uithaalt naar een kunstwereld waar miljoenen in omgaan voor werken die eerder uit de vuilnisbak dan uit een atelier afkomstig lijken.

Hun aanklacht richt zich tegen betekenisloze kunst, geëxposeerd in een white cube, een term die bijna uitsluitend nog als pejoratief wordt gebruikt, als synoniem voor de ‘ivoren toren’ waarin de wereldvreemde kunstenaars zich in de negentiende eeuw terugtrokken.

De ironie is dat het ontstaan van die Duitse uitdrukking – Ist das Kunst oder kann es weg? – vaak in verband wordt gebracht met een kunstenaar die nu juist bij uitstek uít die ivoren toren wilde breken en sterk maatschappelijk geëngageerd was, namelijk Joseph Beuys (1921-1986). In 1973 werd een van zijn museuminstallaties aangezien voor een vies babybadje en schoongemaakt om glazen in om te spoelen. In 1986 werd zijn werk Fettecke, vijf kilo boter aan een muur van de kunstacademie van Düsseldorf door schoonmakers verwijderd.

In beide gevallen ging het om installaties, van iemand die zich nu juist had ontpopt als ‘artivist’, die medeoprichter was van de ecologische partij die Grünen en die beweerde dat kunst het enige medium was waarin milieuproblemen konden worden opgelost. Beuys zag de kunstenaar als een beeldhouwer in het sociale domein, iemand die met de houwelen en beitels van zijn objecten, geschriften en handelingen de ‘sociale sculptuur’ te lijf ging. Het tegendeel dus, van het type kunst waar je lacherig je schouders bij ophaalt: Ist das Kunst oder kann es weg?

2.

Wat doet dat hier? is een titel waarin ik die uitdrukking ook op een speelse manier hoor doorklinken. En ook hier zijn de beeldend kunstenaars die erin worden geïnterviewd, heel nadrukkelijk sociale beeldhouwers. De een transformeert een arme wijk tot een duurzame wijk, de ander versterkt een wegkwijnend stuk natuur. Sommigen maken kunst samen met ongedocumenteerde vluchtelingen, kansarmen of mensen met een beperking. Anderen veranderen met een collectieve tuin de openbare ruimte, of spannen zich in voor rechten voor de Noordzee.

Soms schuurt hun werk heel dicht tegen activisme aan, soms dicht tegen maatschappelijk werk. Is dit kunst, of het is social design? Zelf blijken de makers dit ook niet altijd te weten, en ervaren ze een tussen-wal-en-schippositie, zeggen ze in de podcast.

Als alles en iedereen kunst is, valt er uiteindelijk niets zinnigs meer over te zeggen

Joseph Beuys zou ongetwijfeld zeggen dat het er totaal niet toe doet. Jeder Mensch ist ein Künstler, luidt zijn bekendste adagium. Toch is het interessant om nader te onderzoeken wat nu precies het kunstaandeel is in projecten als deze. Want als alles en iedereen kunst is, valt er uiteindelijk niets zinnigs meer over te zeggen.

Een betere benadering lijkt me daarom om in te gaan op het ‘doet’ uit ‘wat doet dat hier?’ In het onderstaande wil ik eerst ingaan op dat doen, op de werking van kunst, en die vervolgens onderzoeken aan de hand van de besproken projecten en drie thema’s die bij elk van hen een prominente rol spelen: perspectief, publieke ruimte en de gemeenschap. Elke project zet alle drie die aspecten in een nieuw licht, kantelt ze, verandert onze perceptie ervan, of deelt ze een nieuwe rol toe.

3.

In oktober 2022 stonden er in het Vredespaleis twee bakken met water op de getuigenbanken, met bodemwater. Het een waterwoestijn waar de paling geen beschutting krijgt, het ander heeft een levende bodem met mosselen en waterplanten, die de rechter, met opgestroopte mouwen, kon bevoelen. Even later klonken er geluidsopnamen van koraalrif.

Dit artistieke proefproces, waarmee de Ambassade van de Noordzee uitprobeerde of de Noordzee als rechtspersoon zou zijn aan te merken, illustreert heel mooi hoe kunst een nieuw perspectief kan openen, met gebruik van de zintuigen.

‘Zintuigelijke kennis’, noemde de filosoof Alexander Gottieb Baumgarten (1714-1762) het. Aan hem hebben we het hele concept van ‘esthetiek’ te danken. In zijn hoofdwerk Aesthetica (1750-1755) claimt hij een nieuwe wetenschap te introduceren, de ‘scientia cognitionis sensitivae’, de wetenschap van zintuigelijke kennis, die aspecten van de realiteit onthult die onzichtbaar blijven voor de abstracte logica.

Dit is precies wat de Ambassade van de Noordzee wil. “Losbreken van het papieren denken over de Noordzee,” noemt artistiek directeur Harpo ’t Hart het in de podcast. Volgens hem hebben we de begrippen abstract en concreet verwisseld. “Beleidsmakers en juristen denken bij concreet altijd aan kaarten en tabellen, en als wij ergens een microfoon bij zetten zien ze dat als abstract. Maar het is een rif, en zo klinkt dat. Concreter wordt het niet.”

Wat je hier ziet, net als in veel van de andere projecten, is een verwarring van die twee kennisniveaus. Esthetische kennis is iets waar een logisch ingerichte samenleving niet goed mee uit de voeten kan.

Zintuigelijke confrontatie, die, als een schok, inzichten geeft op een niet-rationele manier

Melle Smets heeft bijvoorbeeld het plan om in de arme wijk Bos-polder Tussendijken in Rotterdam een gigantische houtgestookte oven te bouwen, die in één oogopslag duidelijk maakt wat er nodig is om iedereen in de buurt van een maaltijd te voorzien. Smets: “Als ze dat zien, is het weldegelijk kunst. Het is een verbeelding waarbij je denkt: jeetje, dit is wie we zijn, dit is wat we doen, en zou dat ook anders kunnen?”

Die zintuigelijke confrontatie, die, als een schok, inzichten geeft op een niet-rationele manier, zou je ‘esthetische kracht’ kunnen noemen. Die term gebruikt de Duitse filosoof Christoph Menke in zijn pogingen om de werking van kunst te doorgronden. In Kraft (2008) en Die Kraft der Kunst (2012) ontwikkelt hij zijn theorie dat kunst ontstaat in het conflict tussen ‘kracht’ en ‘vermogen’.

Vermogen ziet Menke als een ‘sociale praktijk’, de capaciteit om iets voor elkaar te krijgen, waarvan je achteraf kunt zeggen of het geslaagd is of niet. Ons vermogen kunnen we oefenen, perfectioneren. Kracht werkt radicaal anders. Kracht werkt buiten onze subjectieve vaardigheden om. Het ontvouwt zich als een spel, zonder dat het een doel voor ogen heeft en zonder dat de uitkomst vooraf bekend is.

Dat laatste hoor je ook bij veel geïnterviewden in de podcast. Ze zijn op avontuur, benadrukken ze. “Wij zijn een voorbeeld-gemeenschap,” zegt Melle Smets over het Huis van de Toekomst. “Wij zijn niet de oplossing aan het maken maar een voorbeeldproject, en dat kan dus ook helemaal mis gaan.”

Kijk je hier met Menkes begrippenpaar naar, dan staat het project dus maar aan de kant van ‘kracht’ dan van ‘vermogen’.

Toch is het in de praktijk weerbarstiger, erkent ook Harpo ’t Hart, van Ambassade van de Noordzee. Zijn opdrachtgevers zien zijn artistieke avontuur, met open eindjes en ongewisse uitkomst, soms als iets negatiefs. “Dat slaat nergens op, zeggen ze dan. Hier kunnen wij geen sociale onderneming op bouwen.” Het is een wereld van concrete doelen en targets, waar hij ook niet onderuit komt. “Het is altijd balanceren tussen het open houden en het onder-zoeken en toch een soort veiligheid en haalbaarheid. Soms moet je heel concreet zijn om de mensen mee te nemen met wie je werkt.”

Paul Keizer en Albert Dedde, de Spacecowboys, die in Tilburg een slavernijmonument maakten herkennen het ook: “In de praktijk zijn de kaders redelijk strak. We moeten rekening houden met het budget, de plek, de faciliteiten. Het avontuur gebeurt veel meer tussen ons zelf.”

Sandra van den Beuken, van The Butterfly House, zet zich als landschapsontwerper in voor natuurverbetering in Limburg, en spreekt van een ‘kunstcomponent’, waarbij de kunst dus één onderdeel is, naast bijvoorbeeld ecologie en erfgoed.

Kunstwerken onststaan uit de tweestrijd tussen de esthetische kracht en het rationele vermogen

4.

Betekent dit dat ze daarmee minder ‘kunst’ zijn, minder ‘autonoom’ dan de traditionele beeldend kunstenaar die zich overgeeft aan wat in hem opwelt aan esthetische kracht en dit exposeert in zo’n gewraakte white cube?

Volgens Christoph Menke niet per se. Kunstwerken ontstaan in zijn visie altijd im Widerstreit von ästhetischer Kraft und vernünftigen Vermögen, dus uit de tweestrijd tussen de esthetische kracht en het rationele vermogen.

Ga maar na. De klassieke beeldhouwer, Michelangelo, weet misschien niet precies waar de kracht van zijn inspiratie hem heenvoert, maar als hij eenmaal bezig is, en het visioen vorm ziet krijgen, komt er heel veel praktisch handwerk bij kijken, en kan hij, als het voltooid is, weldegelijk zeggen of het geslaagd is of niet.

Het Huis van de Toekomst heeft mede tot doel om de betreffende wijk te helpen bij de energietransitie. Gaandeweg ontdekten de kunstenaars die eraan meewerkten dat heel veel kennis over duurzaamheid allang aanwezig is bij de bewoners, vaak vanuit hun eigen culturele achtergrond. Ze wisten – concreet, zintuigelijk – al veel meer over circulariteit dan beleidsmakers dachten. Wat dat betreft doen zij voor de sociale sculptuur wat Michelangelo zei te doen met een marmerblok: zichtbaar maken wat er al in zit, het overtollige steen weghakken.

In het traditionele atelier is dat een wisselwerking tussen de artistieke inspiratie en het ambachtelijke handwerk. Als, zoals in alle besproken projecten op een of andere manier het geval is, de buitenwereld zélf op de een of andere manier verandert in atelier, dan omvat dit handwerk ook de wereld van juridische procedures, spreadsheets, excells, vergaderingen en schema’s.

Kunstenaars worden vaak als “behangers” uitgenodigd, vertelt Melle Smets in de podcast. Hij mag de muren van de samenleving “van decoratie komen voorzien”. Hij wordt, in andere woorden, aangesproken als iemand met een specifiek ‘vermogen’. Maar de krachtcomponent brengt iets binnen dat ongewisser is en een verandering kan brengen die niet langer cosmetisch is.

Als de buitenwereld zélf  verandert in atelier

Geen enkel werk wordt louter door kracht gedreven of louter door vermogen. Tussen die twee zit geen schakelaar. Elk werk heeft een eigen balans en dosering tussen die twee.

De vraag is dan: hoe ligt die balans bij de besproken projecten en wat betekent dit voor de positie van hun makers? Is er een moment dat ze hun autonome positie verliezen en zich teveel conformeren aan een gewenst doel? Wat leren we via hun praktijken over de oude tegenstelling tussen autonome en geëngageerde kunst? Laten we daarvoor stilstaan bij drie thema’s die ze delen – perspectief, publieke ruimte en gemeenschap – en die bij al deze projecten een nieuwe invulling krijgen.

5.

De drie thema’s komen heel mooi samen in het project op zorgcentrum Reinaerde. Beeldend kunstenaars Sjaak Langenberg en Rosé de Beer werken hier al jaren mee samen, en moesten de organisatie in het begin nog wel overtuigen van de meerwaarde van kunst.

Maar die bleek heel duidelijk uit een van de projecten, uitgevoerd op de locatie in Woudenberg. Filmmaker Floor Hofman besloot de bewoners, die veelal een ernstige meervoudige beperking hebben, zélf de camera in handen te geven. Die ingreep gaf nieuwe inzichten. Aangrijpend is bijvoorbeeld het moment dat een van de bewoonsters zegt: “Misschien is het zielig voor mij maar ik wil gewoon bij Benny wezen maar dat kan niet. Die gevoelens voor Benny vind ik prettig. Ik wil niet constant met een psycholoog praten. Dat wil ik niet. Ik wil verder. Niet stilstaan.”

Dit verhaal was nieuw voor de zorgverleners. Het kwam los door die verschuiving van perspectief. Sjaak Langenberg zegt: “Maken is een andere vorm van luisteren, en in dit geval vallen die twee samen en ontstaat er iets bijzonders.”

Het is een beweging die we in meer van deze projecten zien: de statuslozen die makers worden in We sell reality. De jongeren uit kansarme gezinnen op Curaçao die met Tirzo Martha werken. De Volkshortus in het Groningse Selwerd, waar wijkbewoners met tachtig verschillende achtergronden en nationaliteiten samen een kas beplanten. Of de makers van Ambassade van de Noordzee of The Butterfly House, die zich verplaatsen in niet-menselijke perspectieven en vragen stellen als: “Hoe zouden we het landschap inrichten als we vooral vanuit een egel zouden denken?”

Steeds zorgt de kunstenaarsblik, de creatieve kracht van buiten, voor een perspectief dat bestaande aannames omver gooit, en iets teweegbrengt in de gemeenschap en in hun relatie tot hun omgeving.

Elke Uitentuis verwoordt dat mooi, als ze het heeft over wat zij, bij We Sell Reality, de ‘pass-on-methode’ noemt: kunstwerken-in-wording worden telkens doorgegeven, en zijn daarom ook niet gesigneerd. “Allerlei handschriften lopen in elkaar over, en dat is precies wat ik voor ogen zie waar kunst naartoe zou moeten.”

Steeds zorgt de kunstenaarsblik  voor een perspectief dat bestaande aannames omver gooit

Marcel Duchamp bevrijdde het kunstwerk uit zijn omlijsting. Vervolgens is het werk door kunstenaars als Joseph Beuys bevrijd uit het museum. Misschien zien we hier de volgende stap gezet worden, die waarbij het kunstwerk bevrijd wordt van zijn maker, of in elk geval van één maker.

6.

Die aanpak deelt een flinke tik uit aan de klassieke opvatting van de autonome kunstenaar, het scheppende genie, zoals we die sinds de Romantiek zijn gaan kennen. Dat je van meet af aan al vraagtekens kon plaatsen bij hun soevereine, onafhankelijke positie, liet filosoof Maarten Doorman goed zien in zijn boek De navel van Daphne (2016). Hij stelde: ‘Vaak waren het bij uitstek de discipelen van het l’art pour l’art-beginsel die de burgerij in het werk of met hun leven uitdaagden op het gebied van seksuele moreel, drugsgebruik, godsdienst en vrijheid van expressie.’ Kijk immers maar naar Oscar Wilde of Charles Baudelaire.

Zijn conclusie: ‘Voor de romantici is het tegendeel van autonomie niet engagement, maar onderworpenheid. Wie de ketenen van zich afwerpt wordt autonoom, maar de kunstenaar hoeft daarmee nog niet meteen op een eiland te leven of werk te maken dat zich van de wereld afkeert.’

Als voorbeeld noemde Doorman Ai Weiwei’s Sunflower seeds (2010), recent ook in de Rotterdamse Kunsthal te zien: honderd miljoen porseleinen zonnepitten, die een rijkdom aan paradoxen: ‘Het ging over diefstal en eigendom, over individu en gemeenschap, over de totalitaire staat, over globalisering en over engagement.’

Alleen dubbelzinnig geëngageerde kunst, zonder eenduidige boodschap, is volgens hem de moeite waard. Doorman: ‘Kunst staat buiten de wereld en omarmt haar soms zo hevig dat ze er even mee samenvalt; ze is, om het romantisch uit te drukken, absoluut in haar isolement en totaal in haar omhelzing. Beide. Tegelijk.’

Afzijdige autonomie kunnen we ons niet goed meer permitteren

Naar die maatstaven staan sommige van de projecten uit de podcast dichter bij die versmelting van autonomie en engagement dan andere. Zo komt het project We sell reality, met statusloze vluchtelingen, bijvoorbeeld voort uit activistische groeperingen als We Are Here.

Maar ook projecten als The Butterfly House, Ambassade van de Noordzee of het Slavernijmonument in Tilburg hebben niet per se allerlei ironische dubbelzinnigheden. Het zou ook wel heel vreemd zijn als kunstenaar hier volstrekt afzijdig in werkt, en alleen nog maar een ironisch, dubbelzinnig commentaar mag geven. Er is veel aan de hand in onze wereld, dus afzijdige autonomie kunnen we ons niet goed meer permitteren.

Nog letterlijker dan de voorbeelden die Doorman noemt vallen deze kunstenaars samen met de wereld waarin en waarmee ze werken. Ze gaan hierin zelfs nog iets verder. Vrijwel allemaal zetten ze de stap waarin de mensen die die wereld bewonen ook medemaker zijn. Ze bevrijden de autonome kunstenaar uit zijn individuele isolement. Ze maken van de samenleving en de openbare ruimte een atelier waarin een grotere gemeenschap werkt aan een kunstwerk.

Is dat nog steeds kunst? Zelf verlaat ik de laatste tijd ook steeds vaker mijn schrijfkamer, en geef ik schrijfworkshops, of ga ik met een groep verhalen vertellen rond een kampvuur. Daar gebeuren schitterende dingen in groepen die zich openstellen en verbinding met elkaar aangaan. Dat heeft beslist met de kracht van kunst te maken, maar ik zou het geheel nog geen ‘kunstwerk’ willen noemen.

Kunst is hier één van de krachten. Het is wat musicus Merlijn Twaalfhoven de ‘kunstenaarsmindset’ noemt. In 2017 richtte hij The Turn Club op, een beweging van kunstenaars uit allerlei disciplines die maatschappelijke vraagstukken vanuit die ‘mindset’ willen aanpakken.

De kracht van de kunstenaarsmindset is juist dat hij van buitenaf kijkt en de consensus uitdaagt

De projecten uit de podcast sluiten sterk aan bij Twaalfhovens ideeën, die hij beschreef in Het is aan ons (2020): ‘Met een kunstenaarsmindset kunnen we abstracte ideeën bevragen, bespelen en bevoelen. We blijven dan niet steken in algemene symbolen, vage uiterlijkheden of versimpeld activisme, maar maken het tastbaar, ervaarbaar, proefbaar. Een kunstenaar vertaalt. Dat gaat verder dan een geloof of intentie dat de wereld duurzaam of rechtvaardig moet worden.’

Zijn pleidooi is overtuigend en de praktijkvoorbeelden zijn, net als die uit de podcast, vaak hartroerend. Tegelijkertijd is er wel een gevaar dat geëngageerde kunst in de perceptie door de buitenwereld altijd neerkomt op links en progressief, met de karikatuur van de woke-cultuur als schrikbeeld.

Twaalfhoven besluit zijn boek zelfs met vijf lessen die we van de kerk kunnen leren, bij het vormen van een gezamenlijke idealen. Hoe goedbedoeld ook, ik vraag me af of dit wel de juiste weg is. Eeuwen geleden maakten de kunsten zich eindelijk vrij van de onderworpenheid aan de kerk, en nu zouden ze zich tot een nieuwe, in de praktijk steevast linkse kerk moeten bekeren?

De kracht van de kunstenaarsmindset is juist dat hij van buitenaf kijkt en de consensus uitdaagt, en vaste opvattingen bevraagt en zich per definitie niet blijvend aan één ideeënrichting conformeert. Sociale veranderingen, empowerment, duurzaamheid, rechtvaardigheid: het is goed dat de kunsten hier iets kunnen betekenen, maar dat neemt niet weg dat er óók ruimte moet zijn voor de eigentijdse Oscar Wilde of Baudelaire die de linkse kerk tergt en provoceert, en óók voor kunstenaars voor wie het schuifje tussen ‘kracht’ en ‘vermogen’ heel dicht bij de eerste blijft.

Na de laatste verkiezingen is er een gevaar dat kunst weer het oude imago van ‘linkse hobby’ krijgt. Het is aan de kunstwereld om duidelijk te maken dat de kracht van kunst niet links of rechts is, maar dat het een diepe menselijke kracht is die juist overal iets kan doen.